Tuesday, 10 February 2015

Wayne C. Booth, "Retorica romanului"

Prefață de Ștefan Stoenescu – Univers, București 1976


Perioada relecturii: 20 decembrie 2014 – 8 februarie 2015

Votul meu:


Wayne C. Booth este poate cel mai cunoscut dintre membrii Școlii de la Chicago, care prin anii ’60, se opuneau grupării Noua critică și a fermei convingeri a acesteia că opera literară este un obiect estetic autosuficient și autoreferențial, a cărei valoare trebuie căutată mai ales în limbaj și structură și al cărei autor poate fi ignorat. Pentru criticii neo-aristotelieni de la Chicago însă, stilul era doar un aspect, un material de construcție de importanță secundară în ansamblul operei.

Considerată cea mai importantă operă de critică literară după Anatomia criticii (1957) a lui Northrop Frye, Retorica romanului (și vorbesc aici despre ediția din 1961, căci din păcate nu am citit-o încă pe aceea revizuită trei decenii mai tîrziu) repune în discuție raportul autor-narator-cititor pornind de la trei afirmații: nu poți vorbi despre un text în afara autorului său; orice narațiune este o formă de retorică; orice operă de valoare își educă propriul cititor.


Cele trei părți ale studiului studiază complexitatea raportului autor-narator-cititor demonstrînd că nici unul dintre elemente nu poate fi cu adevărat eliminat. Termenii de autor implicat, narator creditabil și necreditabil sînt creația lui Booth.

Partea I, Puritatea artistică și retorica romanului, trece în revistă principalele tendințe și opinii referitoare la alegerile  pe care le face un autor: între a povesti și a prezenta, demonstrînd că, în ciuda preferinței critice pentru a doua, granița dintre ele este arbitrară și în final nu decide valoarea operei; între obiectivism și subiectivism, alegere care nu poate nici ea servi de criteriu, pentru că nu există obiectivitate în mod absolut din moment ce nu se poate vorbi despre o distanță auctorială absolută:
Autorul implicat alege, conștient sau nu, ceea ce noi citim; îl deducem ca fiind o versiune ideală, literară, a omului real; el este suma propriilor sale alegeri.
Neputînd fi nici imparțial față de eroii săi (pe care trebuie să-i diferențieze moral și să-i ierarhizeze în funcție de importanța în economia textului), nici neutru (deși raportarea la o valoare morală nu-l obligă să se distanțeze sau să se apropie de personajele sale), autorul poate adopta atitudinea flaubertiană de impasibilitate (detașare, despătimire) cu toate ca nici aceasta nu-i va influența decisiv deciziile de ordin tehnic.

În fine, după ce pune premisele retoricii romanești, Booth aduce în discuție conceptul de artă pură și implicit rolul cititorului în procesul de creație:
Moda precumpănitoare printre scriitorii serioși a fost să considere orice interes identificabil privind cititorul drept o pată comercială pe obrazul altminteri neprihănit al artei.
Amintind teoria lui Ortega y Gasset despre dezumanizarea artei, în sensul distanțării acesteia de emoțiile comune (Gasset condamna atît lacrimile cît și rîsul ca fiind incompatibile cu plăcerea artistică) – criticul identifică trei tipuri de interese ale operei: de natură cognitivă (curiozitate în legătură cu cauza, originea faptelor, sau cu adevărul față de viața însăși), calitativă (descoperirea relației cauză-efect, sau respectarea convențiilor formale - d.e. prozodie, tehnicile poeziei cu formă fixă etc., sau aprecierea formelor abstracte – echilibrul, simetria, repetiția, punctul culminant etc., sau calități promise – un simbol, o calitate unică, iluzia realității etc.), și practică (dorința ca un personaj care ne interesează ca om să reușească sau să eșueze).

În funcție de aceste criterii se creează variații ale distantei autor-narator-personaje-cititor, pe o axă a valorilor morale, intelectuale, estetice și fizice, care merg de la identificare pînă la opoziție totală.

Partea a II-a, Vocea auctorială în roman, după ce identifică funcțiile comentariului creditabil (de a informa, de a modela convingeri, de a corela date și norme, de a intensifica semnificația evenimentelor sau de a controla stările sufletești), se oprește asupra naratorilor dramatizați, care  sînt împărțiți în două categorii: creditabili și necreditabili, primii fiind considerați purtători de cuvînt ai autorului implicat. Booth analizează trei asemenea naratori: cel din Tom Jones al lui Fielding – prieten de drum al cititorului, care la sfîrșit îi oferă darul său cel mai de preț – cartea sa, cel din Tristram Shandy al lui Laurence Sterne – confident al cititorului, căruia i se plînge tot timpul de corvezile scriitoricești și cel din Emma al lui Jane Austen – cel mai complex dintre toți, care exercită un control ferm al distanțelor, reușind să mențină simpatia cititorului pentru eroină, în ciuda defectelor acesteia, prin manevre subtile, mînuite magistral: controlul perspectivelor interioare (eroina însăși e narator de persoana a treia), controlul judecății (diversificarea punctelor de vedere: cel al lui Knightley și al celorlalte personaje) și în fine controlul exercitat de narator, care leagă o prietenie tainică cu cititorul 

Partea a III-a, Narațiunea impersonală, identifică funcțiile tăcerii auctoriale, atunci cînd naratorul este neimplicat sau necreditabil, în crearea altor tipuri de controale: al înțelegerii (prin scăderea distanței emoționale, prin sugerarea sentimentului de neputință a eroului într-o lume ostilă, prin acceptarea unor personaje altminteri inacceptabile – d.e. în Metamorfoza, etc.) sau al clarității și al confuziei (prin mistificare sau inducerea deliberată în eroare a cititorului).

Se creează astfel o conlucrare tacită între autor și cititor peste capul naratorului, care conduce  la alte feluri de plăceri ale lecturii, de la descifrarea de tip rebusist, la cea a colaborării (pentru identificarea dialogurilor metatextuale, de exemplu) și chiar a complicității (un detaliu secret, care-l face complice pe cititor față de eroii cărții).

O ultimă și foarte interesantă problemă pusă de critic este aceea a moralității în narațiunea impersonală, atunci cînd naratorul necreditabil este un ticălos seducător, ca Bardamu al lui Céline, sau Humbert Humbert al lui Nabokov. Narațiunea necreditabilă, spune Booth, se bazează pe dezacordul ironic dintre autor si cititorii săi și în aceasta constă problema fundamentală a retoricii romanului: în conștientizarea autorului că nu scrie pentru sine, sau pentru egalii săi, ci pentru un cititor pe care îl modelează:

Scriitorul își modelează cititorii. Dacă și-i modelează prost - adică, dacă așteaptă pur și simplu, cu toată naivitatea, pe cititorul ocazional ale cărui percepții și standarde să se armonizeze întâmplător cu ale lui, atunci trebuie să aibă o concepție cu adevărat înaltă ca să-i iertăm totala lipsă de măiestrie. Dar dacă-i modelează bine – adică dacă-i face să vadă ceea ce nu au mai văzut niciodată, inițiindu-i într-o ordine cu totul nouă a percepției și a experienței – atunci el își află răsplata în egalii pe care și i-a creat.

No comments:

Post a Comment