Umberto Eco, "Lector in fabula: cooperarea interpretativă în textele narative"

 – e-book

Perioada lecturii  12 februarie - 28 aprilie 2016

Votul meu:

Are Umberto Eco ăsta un talent nemaipomenit de a te lăsa cu obsesii incurabile după ce îi citeşti cîte o carte, fie ea roman sau studiu ştiintific. Aşa m-am procopsit cu obiceiul de a verifica „cancrizabilitatea” fiecărui aforism peste care am dat din momentul în care am terminat Sulla letteratura (am adaptat fonetic termenul, fiindcă nu ştiu dacă s-a găsit vreun traducător suficient de iscusit încît să-i dea un echivalent în limba română, dat fiind că nici în italiană termenul „cancrizzabile” nu exista pînă la Eco, care l-a inventat pornind de la „cancer” adică rac, pentru a denumi acele aforisme care se pot „răsturma” pentru a exprima şi adevărul contrar – ca acest aforism al lui Karl Kraus – în traducere proprie foarte aproximativă şi neiscusită: „Nimic nu e mai insondabil decît superficialitatea femeii” care se poate „cancriza” în „Nimic nu e mai superficial decît insondabilitatea femeii”). Sau să mă gîndesc inevitabil, ori de cîte ori mă aflu în faţa unei stupizenii cu pretenţie de adevăr profund pe care mi-o vinde mai ales mass media (dar de care nici unele cunoştinţe ale mele, ale tale, ale lor, nu-s străine), fie la „dinamica căcatului” aşa cum e ea descrisă în Comment voyager avec un saumon (dinamică al cărei simbol este supozitorul, cu traseul lui forţat din afară înăuntru – deci din lumea aparenţei în cea a interiorităţii   😀), fie la „Facultatea studiilor comparate de bătut apa-n piuă” din Le pendule de Foucault. Să mai zic că tot el el e vinovat de faptul că de cîte ori aud cuvîntul ornitorinc îl asociez cu Kant, cu tipuri cognitive şi cu conţinuturi molare sau nucleare? 

Ei bine, Lector in fabula mi-a lărgit obsesiile cu noi concepte ca izotopie narativă, competenţă enciclopedică, proprietăţi S-necesare şi altele, numai bune de verificat, de-acum înainte, cînd sînt în stare să mă ridic la nivelul Cititorului Model şi cînd, din punctul de vedere al autorului, evident, o iau pe arătură😟.

Publicat în 1979, eseul este, aşa cum mărturiseşte chiar autorul în Introducere, atît o sinteză a mai multor studii despre cooperarea interpretativă scrise între 1976 si 1978, cît şi rezultatul descoperirii unui text de Alphonse Allais, Un drame bien parisien, în care Eco a văzut un exemplu perfect de concretizare a acestor acte de cooperare „care, după cum a arătat ulterior Barthes, nasc şi plăcerea şi — în cazuri privilegiate — desfătarea textului.”

Opera se deschide cu o prezentare a teoriilor textuale celor mai vehiculate, pe care autorul le împarte în două categorii, de prima şi a doua generaţie, nu după criteriul cronologic, ci după atitudinea fiecăreia dintre ele faţă de limbă, prima generaţie fiind interesată numai de selecţia contextuală, „de dicţionar” a analizei semantice, în timp ce a doua realizează o analiză componenţială în formă de enciclopedie, examinînd atît selecţiile contextuale (co-ocurenţa unui termen cu alţii din aceeaşi clasă) cît şi pe cele circumstanţiale (posibilitatea apariţiei lui în anumite circumstanţe de enunţare): de exemplu selecţia contextuală a balenei ca peşte apare în textele biblice, medievale etc., în timp ce selecţia ei ca mamifer apare abia în textele de după Cuvier. Pentru aceştia din urmă conceptul de cooperare textuală devine fundamental, iar rolul cititorului – esenţial în interpretarea textului, căci textul, la urma-urmei, nu este decît un „mecanism leneş (sau economic), care trăieşte din plusvaloarea de sens inclusă în el de destinatar”, care adică ar vrea şi să-i lase cititorului iniţiativa interpretării, dar şi să fie interpretat „cu o garanţie suficientă de univocitate. Un text vrea ca „cineva” să-l ajute să funcţioneze.”

Prin urmare, autorul empiric îşi prevede un Cititor Model capabil să-i actualizeze opera aşa cum vrea el. Pentru a realiza aceasta, el are la dispoziţie mai multe metode de orientare a textului spre cititorul său ideal: alegerea unei limbi comune, a unui tip de enciclopedie (o operă care studiază o alta, d.e., exclude cititorii care nu o cunosc), a unui patrimoniu lexical şi stilistic, a unei audienţe (adresarea cu „dragi copii”, „dragi bucureşteni” d.e. este evident limitativă) etc. Cu cît Cititorul Model este mai bine definit, (cu alte cuvinte, cu cît dirijarea cooperării sale este mai represivă), cu atît textul este mai „închis”. Cu toate acestea, nu există texte total închise (Mersul trenurilor cu care se desfăta Proust, de exemplu) aşa cum nu există nici texte total deschise (pînă şi un Finnegans Wake exclude un cititor care nu cunoaşte limba engleză (deşi cartea nu este scrisă într-o engleză „adevărată"), sau care ar fi, să zicem, un elenist din secolul al doilea ignorînd existenţa Dublinului, sau un incult cu un lexic de două mii de cuvinte). 

Bineînţeles, aşa cum autorul empiric îşi creează Cititorul Model, tot aşa şi cititorul empiric are în minte un Autor Model (şi adesea aceasta este o imagine mai apropiată de realitate, dat fiind că este dedusă pe baza textului deja existent). Astfel, autorul şi cititorul nu mai sînt numai cei doi poli ai actului enunţării, Emiţătorul şi Destinatarul, ci, în forma Autorului Model şi a Cititorului Model, se transformă în două strategii textuale, dat fiind că: 

Cooperarea textuală este un fenomen care realizează interpretări între două strategii discursive, nu între doi subiecţi individuali.

Această cooperare se realizează la mai multe niveluri, în conformitate cu competenţa enciclopedică a cititorului, punctul de pornire fiind dicţionarul său de bază, care-i permite identificarea proprietăţilor semantice elementare ale expressilor şi gruparea lor sintactică (substantiv – subiect, verb – actiune, etc.), continuînd cu selecţia contextuală (furnizată de competenţa sa intertextuală) şi cea circumstanţială (furnizată de enciclopedie), identificînd hipercodificările retorice şi stilistice (figurile), făcînd presupuneri pe marginea unor scenarii comune şi/ sau intertextuale (topoii şi motivele), şi interpretînd textul conform propriei hipercodificări ideologice. 

Cooperarea conduce la crearea unor structuri discursive şi narative. Definind structurile discursive, Eco insistă mai ales asupra distincţiei între topic şi izotopie. Topicul (termen pe care autorul îl preferă celui de "temă"), instrument metatextual propus de cititor (spre deosebire de fabulă care este parte a conţinututlui textului), fixează fie limitele, fie condiţiile de coerenţă textuală, putînd fi găsit în titlu, într-o expresie familiară, sau cu ajutorul unor cuvinte cheie (de exemplu, topicul întîlnirii cu lupul în prima parte din Scufiţa Roşie). Un text poate avea mai multe topice: de frază, discursive, narative şi macrotopice, care le înglobează pe toate. Identificarea topicului foloseşte la stabilirea unui anumit nivel de sens, numit izotopie. Chiar dacă par să coincidă uneori, cele două concepte nu trebuie confundate, pentru că topicul este fenomen pragmatic, în timp ce izotopia este unul semantic; cum s-ar spune, dacă topicul este ipoteza de răspuns la celebra întrebare didactică „ce vrea să spună poetul”, izotopia este coerenţa interpretativă stabilită pe baza acestui răspuns.

După lectură, cititorul poate sintetiza porţiuni întregi de discurs prin macropropoziţii narative care formează fabula (diferită de intrigă, aşa cum ştim de la formaliştii ruşi, prin faptul că ea constituie schema fundamentală a naraţiunii, cu logica acţiunii, cursul evenimentelor ordonat temporal şi sintaxa personajelor, în timp ce intriga este povestea aşa cum apare ea în text, cu dislocări temporale, cu anticipări şi flash-back-uri, cu digresiuni, cu reflecţii între paranteze etc.). Structurile narative se conturează pe baza deciziei pe care o ia cititorul cu privire la formatul fabulei:

...o fabulă este o izotopie narativă: să citeşti începutul Divinei Comedii ca povestirea unui suflet păcătos care caută o cale de ieşire din „pădurea" păcatului, înseamnă să citeşti mereu la acelaşi nivel de coerenţă semantică toate entităţile care la nivel de structuri discursive au apărut în forma lor literală (la nivel discursiv un linx este un animal, dar dacă am decis să-l citim ca figura unui oarecare viciu, atunci va trebui să ne conformăm aceleiaşi decizii şi în ceea ce priveşte lupoaica). Dar pentru a actualiza această structură narativă, trebuie să propunem un topic drept cheie de lectură: este vorba aici despre sufletul păcătos.”

Cititorul Model colaborează la dezvoltarea fabulei anticipîndu-i stările succesive şi luînd o atitudine propoziţională (crede, doreşte, urează, speră, se gîndeşte) privitoare la modul în care vor merge lucrurile, construind astfel mai multe lumi posibile, atît pe baza unor scenarii comune (comparabile cu acelea din viaţa de zi cu zi, ca supermarket, petrecere, birou, etc.) cît şi intertextuale (scenarii care circulă de la un text la altul, ca motivul încercărilor, al răpirii, al seducerii etc.), ieşiri din text pe care Eco le numeste inspirat plimbări inferenţiale. 

Lumile posibile ale fabulei sînt create atît de autor, cît şi de personaje şi de cititori. Autorul este cel care afirmă lumea posibilă a fabulei însăşi (căci stările succesive ale acesteia nu sînt alte lumi posibile, ci stări de lucruri şi stări textuale ordonate temporal şi spaţial ale aceleiaşi lumi). Pe parcursul textului personajele creează la rîndul lor anumite scenarii care vor fi confirmate sau infirmate de stările succesive (ba uneori chiar anterioare – ca în Scufiţa Roşie unde fetiţa crede că în pat e bunica în timp ce fabula a spus deja că în pat este lupul) ale fabulei. Cititorul empiric va emite şi el ipoteze, nu numai despre ce se va întîmpla mai departe, ci şi despre ce cred personajele fabulei. Aceste lumi vor fi organizate pe baza unor relaţii de accesibilitate pe care cititorul le stabileşte între lumea narativă şi lumea lui de referinţă, urmărind anumite criterii: al verosimilităţii („este verosimil să existe o pădure locuită de lupi care vorbesc?"), al diversităţii (întîmplările din Divina Comedie sînt „credibile" în raport cu enciclopedia medievală şi legendare în raport cu a noastră), al genului literar (cititorul se va referi la lumea enciclopediei istorice citind un roman istoric, dar la enciclopedia experienţei comune citind un basm) etc. Pentru ca lumea narativă şi lumea posibilă a personajelor să fie compatibile, ele trebuie să respecte anumite reguli de accesibilitate pe baza a ceea ce Eco numeste proprietăţi S-necesare, adică acele proprietăţi care nu pot fi contrazise în fabulă: de exemplu, Oedip nu poate fi decît acel personaj care şi-a ucis tatăl şi s-a căsătorit cu mama sa. În acest context, lumea fabulei şi lumea posibilă a lui Oedip (în care apar la un moment-dat patru indivizi: Oedip şi voiajorul necunoscut pe care l-a ucis, Laios şi un asasin necunoscut care l-a ucis) sînt reciproc inaccesibile, dat fiind că cele două structuri ale lor nu sînt izomorfe, indivizii fiind identificaţi în cele două lumi prin proprietăţi S-necesare diferite. La fel se întîmplă şi cu lumile cititorului, ale cărui aşteptări sînt verificate de stadiul succesiv al fabulei tot prin proprietăţi S-necesare. 

În fine, autorul atrage atenţia că mecanismele textului în ansamblul lui şi mecanismele fabulei nu trebuie confundate:

Textul, ca să zicem aşa, „ştie" că Cititorul său Model va greşi previziunea (şi-l ajută să formuleze previziuni greşite), dar textul în ansamblul lui nu este o lume posibilă: el este o porţiune din lumea reală şi cel mult o maşină de produs lumi posibile: aceea a fabulei, acelea ale personajelor fabulei şi acelea ale previziunilor cititorului.

Ultima parte a studiului pune în practică aceste teorii cu ajutorul a două texte. Primul este începutul romanului The Tooth Merchant de Cyrus A. Sulzberger, ales atît pentru că e vorba despre un text aparent facil, dar care va demonstra că „principiul de cooperare interpretativă este valabil pentru orice tip de text”, cît şi pentru că a fost tradus în italiană, iar traducerea, cu toate că (sau mai bine zis mai ales pentru că) este corectă, „contribuie” la textul original: „adică clasează sub formă de lexeme în suprafața liniară a textului ceea ce originalul în limba engleză lăsa spre actualizare cititorului.” Al doilea text, mult mai complex, este nuvela lui Alain Allais, Un drame bien parisien, exemplu de metatext care trebuie citit de cel puţin două ori, mai întîi de un Cititor Naiv, apoi de unul Critic care să interpreteze eşecul acţiunii celui dintîi (deci text cu dublu Cititor Model), abia cea de-a doua lectură relevînd modul în care Allais, care exploatează în mod genial tehnica aşteptării frustrate, a amestecat „cărţile textuale”, pentru a aminti încă o dată că textul este 

...un zeu crud şi răzbunător şi care pedepseşte pe cel ce nu-şi ţine gura şi vrea să guste din pomul posibilului şi al necesarului. Asta cel puţin vrea să spună Allais. În enciclopedii este definit ca autor „minor". Enciclopediile se răzbună pe cine le pune în discuţie.

Cam acesta este, în linii foarte generale, "topicul" eseului lui Umberto Eco, studiu fundamental despre estetica receptării textului, şi care, alături de Opera deschisă, a revoluţionat semiotica şi a deschis noi căi în teoria interpretării. Aşa cum se întîmplă cu toate cărţile de referinţă, după aproape 40 de ani observaţiile lui au rămas în mare parte valabile şi viabile. 

O ultimă precizare: lectura mi-a luat mult mai mult timp decît de obicei, pentru că am citit în paralel originalul şi traducerea cărţii, deşi nu ca să-l verific pe traducător – de fapt am început cu varianta în limba română, dar exemplarul meu avea mai multe pagini lipsă şi destule fragmente ilizibile, astfel încît m-am rugat de o prietenă a mea italiancă să-mi trimită textul original şi astfel am corectat, completat şi verificat (ceea ce mi-a dat o satisfacţie nemaipomenită de traducător ad-hoc) cartea în limba română.