David Lodge, "Cît să-ntindem coarda"

– Editura Polirom, 2004

Perioada lecturii: 6 – 23 august 2012

Votul meu:

A-l citi pe Lodge nu e niciodată atît de simplu pe cît pare la prima vedere. Ironia şi verva povestirii te pot impiedica uneori să treci de primele niveluri de lectură şi te pot face să uiţi, mult mai uşor decît în cazul altor scriitori dublaţi de critici literari, că autorul ştie să mînuiască toate uneltele narative, că un artificiu literar nu e niciodată folosit empiric sau inocent, că există nişte sfori care manevrează personajele şi un subtil deus ex machina care împinge inexorabil acţiunea spre un deznodămînt.

Numai că de data aceasta Marele Păpuşar s-a hotărît să se deconspire, să iasă la lumina reflectoarelor conform bunului obicei postmodernist, transformîndu-se în narator-personaj-romancier-critic literar, într-o polemică indulgentă cu sine şi cu cititorul, care are ca rezultat o ludică reinterpretare a metaromanului ca gen.

Prin urmare, descoperim în Cît să-ntindem coarda (cel puţin) trei planuri compoziţionale : unul, să-i spunem „documentar”, oferind o grămadă de informaţii interesante despre încercările de modernizare ale Bisericii catolice de-a lungul a vreo 23 de ani (din 1952, cînd începe acţiunea, pînă în 1975, cînd se încheie mai mult sau mai puţin), unul ficţional, urmărind destinul unor personaje în relaţie cu aceeaşi Biserică catolică şi unul autoreferenţial, în care naratorul ne dezvăluie sau se preface că ne dezvăluie tehnici narative şi/sau de interpretare, se reinventează ca personaj etc.

Ca în orice roman realist care se respectă (şi realismul este numai una dintre iluziile pe care Lodge le întreţine cu acea aparentă seriozitate care este una dintre mărcile lui stilistice) planul documentar este mascat subtil de cel ficţional, în contextul în care personajele sînt variante ale credinciosului catolic din a doua jumatate a secolului al XX-lea: preotul (Austin Brierley), călugăriţa (Ruth), cucernica (Angela), convertitul homosexual reprimat (Miles), libertina (Polly) etc. şi prin urmare mai greu de ţinut minte individual şi mai uşor de asimilat ca personaj colectiv.

Principala problemă pe care eroii trebuie s-o rezolve este împăcarea învăţămintelor bisericeşti cu descoperirea propriei sexualităţi. Dacă la început concepţia lor despre lume este fermă în naivitatea ei (omul se află între Rai şi Iad şi doar credinţa şi obedienţa îl pot salva), pe măsură ce capătă experienţa căsătoriei, îşi pierd virginitatea şi fac copii (cam în această ordine), preceptele religioase tind să piardă din importanţă, pînă cînd “într-un anumit moment din anii ’60, iadul a dispărut” (p.162). Cum s-ar zice, pe măsură ce capătă conştiinta de sine, eroii renunţă la gesturile dogmatice (participarea la toate slujbele), se revoltă împotriva unor decizii (d. e. enciclica papei care interzicea contracepţia) şi le încalcă (încep să folosească anticoncepţionale), îşi caută forme proprii de exprimare spirituală (devin membri ai unei biserici experimentale: Catolicii pentru o biserică deschisă), sau chiar renunţă la biserică (părintele Austin Brierley se căsătoreşte, Ruth pleacă în pelerinaj şi are o epifanie in Disneyland (!)) etc. Toate acestea se petrec treptat, personajele avînd parte de experienţe adesea comice, de-a lungul cărora teme serioase ca prima iubire, boala, căsătoria, religia şi moartea sînt demitizate cu umor şi adesea cu tandreţe.

Oricît de interesantă şi spumos amuzantă ar fi această analiză a sufletului catolic ea este doar un pretext pentru realizarea celui de-al treilea plan, insinuat treptat în naraţiune. La început, e doar o sugestie: romanul începe într-un glorios stil balzacian, cu acea grijă pentru detalii arhitecturale şi temporale în scopul ancorării ferme a acţiunii în spaţiu şi timp şi cu celebrul artificiu compoziţional care adună personajele la un loc (o slujbă la biserică) pentru a le prezenta pe toate odată. Dar naratorul omniscient dispare repede, făcînd loc pentru o vreme unei voci pretins critice, care ţine să ne atragă atenţia asupra semnificaţiilor numelor si a detaliilor vestimentare, uneori în cel mai absurd stil şcolăresc: d. e. Adrian, “cel cu ochelari (=vederi limitate), îmbrăcat cu palton de gabardină cu cordon (= reprimare a instinctelor,  hotărîre şi spirit autoritar).”

Naratorul se identifică mai încolo cu romancierul însuşi, atunci cînd evocă scrisoarea unui cititor ceh care la apariţia romanului Muzeul britanic s-a dărîmat! (motivul citării cărţii în carte, desigur), îl numise “o carte extrem de surîzătoare”, ce scopul de a oferi o cheie de lectură cititorului:

Cartea de faţă nu este chiar un roman comic, dar am încercat s-o fac să surîdă cît am putut de mult. 

În altă parte, acelaşi cameleonic narator, pentru a justifica de ce a expediat într-o singură frază relaţia sexuală (“o dată sau de două ori pe săptămînă”) dintre Dennis si Angela, citează clasificarea evenimentelor narate făcută de un critic francez, care afirmase că romancierul poate: a) povesti o dată ce se petrece o dată; b) povesti de n ori ce se petrece o dată; c) povesti de n ori ce se petrece de n ori; d) povesti o dată ce se petrece de n ori.

În ultimul capitol naratorul intră de-a binelea în roman, devenind o „voce înregistrată pe bandă” dintr-un scenariu transcris de Michael după emisiunea filmată de soţul lui Polly. Este vocea care anulează graniţa dintre text şi metatext, voce pe care celelalte personaje o ascultă (fără s-o poată identifica) vorbind despre asemănarea dintre relaţia lor cu religia şi relaţia cititorului cu romanul:

Nu mai trebuie doar să credem, ci şi să ştim că credem, să ne trăim credinţa şi totuşi s-o privim din exterior, conştienţi că într-o altă epocă şi într-un alt moment istoric am fi crezut în ceva diferit [...] fără a avea sentimentul că acest adevăr ne anulează credinţa. Este la fel ca atunci cînd citim un roman sau – dacă tot vorbim de aşa ceva – atunci cînd scriem unul şi ne menţinem o conştiinţă dublă asupra personajelor – care sînt, cum ar veni, atît reale cît şi ficţionale, libere şi condiţionate – ştiind că, oricît de captivante şi convingătoare ni s-ar părea ele, nu vrem să citim (sau să scriem, în funcţie de situaţie) numai povestea, ci şi o parte din acea serie nesfîrşită de poveşti cu ajutorul cărora omul a căutat şi va căuta întotdeauna să dea un sens vieţii. Si morţii.

În fine, în capitolul final naratorul se include firesc printre personajele al căror destin prezent şi viitor îl deconspiră (în acelaşi stil realist care vrea să prelungească iluzia că viaţa lor, ca si a sa, va continua şi după ce romanul s-a încheiat):

Eu predau literatura engleză la o universitate din cărămidă roşie, iar în timpul liber scriu încet-încet romane şi sînt în criză de timp.

Cuvintele de încheiere sînt numai aparent o parodie a stilului naiv din cronicile de odinioară, căci acel “Rămas bun, cititorule!” este în definitiv o ultimă ieşire la rampă a celui mai complex personaj din operă: naratorul proteic.